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Por Sergio Valor © 2003 .// Entrevistas
 
Francisco Rivero

Maestro de maestros, Francisco Rivero se desarrolló como guitarrista de sesión y actuando junto a los más importantes artistas de nuestro país como: Alejandro Lerner, Mercedes Sosa, Alejandro Santos, Dino Saluzzi, Fats Fernández, Bernardo Baraj, Pablo Ziegler, Jorge Anders, Carlos Franzetti, Manolo Juárez, Pocho Lapouble, entre otros. Paralelamente a su trabajo como sesionista desarrolló su carrera solista a través de su grupo, con composiciones propias. Con más de veinte años en el campo de la docencia, sus alumnos se encuentran en los más importantes grupos argentinos de música popular. Ha editado importantes libros pedagógicos de improvisación, armonía y guitarra. En el ámbito de la música internacional, actuó en Brasil, Estados Unidos y Europa, grabo junto al saxofonista Paquito d´Rivera e integró el Quinteto Argentino del saxofonista austriaco Karlheinz Miklin.

Contame acerca de tus comienzos.
Mirá, yo comencé a los catorce años, aproximadamente. Estamos hablando allá por el ´74, con el rock, y tuve la suerte de que en esa época la palabra rock significaba grupos artísticos como King Crimson. Se venía de la década del ´60 donde todavía quedaba el aire de Jimi Hendrix, comenzaba la cosa del rock en Argentina y todo eso lo viví en tiempo real: Pescado Rabioso, Aquelarre, Sui Generis en sus comienzos, Color Humano, los cuales estaban muy influenciados por la movida de rock inglés progresivo. Para darte una idea, en la guitarra a mí me gustaba por un lado la guitarra clásica y por otro me gustaba Steve Howe, Jimmy Page, Ritchie Blackmore (con su mezcla de música clásica y rock pesado). Comencé a partir de todo eso, estudiando música clásica y tocando con las primeras banda de rock del barrio.

¿Y tus estudios?
Tomé unas primeras clases con un profesor clásico de barrio, pero una vez que tuve el manejo básico del instrumento se puede decir que seguí en forma autodidacta. En el año ´77 me conecté con Walter Malosetti, quien fue quizás el único maestro que tuve, ya que, a pesar de estar asociado con el jazz, me enseñó también bastante de guitarra clásica (él fue discípulo de Irma Constanzo), porque él veía que me interesaba. Yo le preguntaba mucho sobre eso porque la parte académica era una inquietud para mí. Se puede decir que esa fue la formación académica que tuve. A los dieciocho años empecé a tocar como profesional. Era una especie de guitarrista de sesión, un poco por vocación y otro poco por necesidad. Digamos que mi verdadero aprendizaje lo hice tocando con los músicos (siempre de mayor edad y mejores que yo en ese momento). Digamos que hay un gran diferencia entre la partitura académica en un aula y lo que es la performance de músico real con una necesidad concreta de estilo y de trabajo. Por ejemplo: yo aprendía más cuando tenía que aprender a tocar tango para acompañar a un cantante, yendo a los discos y sacando la música de allí, que de las partituras. Mi proceso fue más de oficio y después de análisis teórico de la cosa.

¿Y armonía e improvisación?
De la misma manera. En esos momentos, salvo Walter (Malosetti), que fue el pionero en el país de una enseñanza jazzística, no había nadie. No te olvides que hoy estamos en un período donde podés buscar 15000 canciones en mp3 y hace quince años atrás no había ni midi. Entonces el tema de aprender improvisación fue también desde los discos. Recuerdo que cuando yo estaba en segundo año del secundario fuí a comprar un mapa a una librería del barrio y, cuando el librero fue a agarrarlo, se le cayeron todos los mapas y unos libritos y cuando los miro pensé que eran de historia de blues o jazz pero ¡no!, Eran métodos editados por la editorial Víctor Lehrú. Dos libros que se llamaban “Lenguaje del jazz” e “Improvisando en el jazz” de Jerry Cocker (escritos a principios de los ´70) y como estaban ahí perdidos el librero me los dejó por monedas. Cuando los abrí, encontré los elementos que volcaría después en mi libro “Evolución”. Había un capítulo que hablaba de escalas modales, tríadas, y otros elementos que fuí aplicando solo. Uno de los capítulos recomendaba escuchar a un saxofonista de jazz (John Coltrane) Esa es una idea avanzada, y más lo era para una persona como yo, que en ese momento hacía rock y no tenía ni la menor idea de lo que quería decir la palabra jazz. Sabía lo que era la música clásica, porque mi madre fue profesora de piano, pero nada más. Como yo era totalmente ingenuo, me fuí a la disquería de barrio y le pedí Giants Steps de John Coltrane, sin tener la más mínima idea de que se trataba. (Por otra de las cosas del destino, había entonces este tipo de cosas en una disquería de barrio porque se editaban grabaciones de la Mahavishnu de John Mc Laughlin, y además Music hall había sacado una serie de discos de jazz de Wes Montgomery , Bill Evans y otros, entre los cuales estaba Coltrane). Cuando escuché el disco, como yo no había oído nada de jazz, dije ¿qué es ésto?, Sonaba raro, pero a la vez me gustó, me intrigó, como todo lo que yo oía del rock, caso King Crimson (Biblia Negra) (esos discos hoy me suenan a fusión). Compré el disco, y cuando llegué a mi casa lo monté sobre el Winco (tocadiscos) y comencé a transcribir de oído, porque lo que al principio me sonaba como todo una escala descubrí luego que eran sustituciones armónicas, arpegios, inversiones. Primero aprendí la música desde el lado del sonido y después vinieron los nombres. Y pienso que hay una parte de mí que ya sabía de qué se trataba, y lo que he hecho en estos años es tratar de perfeccionarme.

¿ Y la lectura?

Aprendí a leer bien cuando lo necesité para trabajar de sesionista. Creo que la guitarra no es un instrumento para leer. Es un instrumento para tocar así nomás. Tuve la suerte de que Malosetti me diera una mano en ese tema. Él me decía que comprara un libro de clarinete, otro de violín, y leyera. Aprender a leer es leer y leer, y como yo lo necesitaba para trabajar, me terminé convirtiendo en un lector aceptable. Por ahí ví muchos libros, entre ellos, uno de Joe Diorio.

¿Todos estos libros los estudiaste en esa época?
No, en realidad todos estos estudios y métodos vinieron después, cuando yo ya era un músico profesional, y había grabado mi primer disco. Estamos hablando de los años ochenta y tantos. Lo estudié mas que nada para mi formación docente. Como paralelamente a tocar vine desarrollando una carrera como docente, la metodología siempre me interesaba como una manera de tener un punto de vista diferente del mío. Como no descubrí nada nuevo o que no supiera con la formación de música clásica que tenía, o fundamentalmente transcribiendo discos. El segundo disco importante para mí, en términos de transcripción, fue un doble de Wes Montgomery en el que con los años descubrí que las digitaciones que había sacado estaban bastante aproximadas, gracias a un video que tengo en blanco y negro. Y las digitaciones son lo más importante en la guitarra, porque articulan el fraseo. A la mayoría de los alumnos que tengo trato de influenciarlos en que se guíen por la intuición, que toquen lo que les salga naturalmente. Y si eso implican canciones de un acorde, está bien: es expresión artística. Lo otro crea parámetros, patrones que ayudan cuando uno esta hablando de grandes maestros. Pero hay que tener cuidado: yo no creo que a Spinetta se lo tenga que medir artísticamente con toda la belleza que tiene su música, en términos de si sabe o no tocar música clásica o flamenco, o si conoce los solos de Coltrane.

¿Con quienes tocaste?

En 25 años que ya llevo de carrera profesional, tuve la suerte de tocar en Argentina prácticamente con los mejores músicos de cada género. En mis comienzos, al mismo tiempo que tocaba o que realizaba un trabajo estaba aprendiendo, y después, a partir de los veintitantos años comencé a viajar. Como sesionista, toqué con Pedro y Pablo, Claudia Puyó, Alejandro Lerner. En el jazz, con Horacio Larumbe, Fats Fernandez, Ricardo Lew (con el cual tuvimos un dúo), Pablo Ziegler, y también con Argentinos radicados en el exterior como Jorge Anders, Carlos Franzetti, Gustavo Bergalli. Estuve con gente del folclore, como Dino Saluzzi y Alejandro Santos, que ahora es flautista de Al Dimeola.
Y en el aérea comercial con jingles y sesión, géneros muy importantes porque allí uno también aprende. Les estoy muy agradecido a los arregladores que en algún momento me llamaron, como Emilio Valle y Raúl Parentela. Ellos aprovecharon mi versatilidad de estilos en la guitarra, dándome la visión desde la cual el músico está al servicio de una imagen, de un sonido y de un tiempo determinado. Eso te enseña a ser muy específico y a dominar el aspecto emotivo de la música. Musicalizar, por ejemplo, 20 segundos de un jingle donde hay que vender tal o cual producto, implica tal o cual tipo de escala, de sonido y eso es muy importante.

¿Cómo está conformada la banda con la que estás tocando actualmente?
Desde el año 1995, aproximadamente, estoy con mi cuarteto, conformado por batería/percusión con instrumentos autóctonos argentinos, bajo eléctrico, piano y guitarras eléctrica y nylon. Con este grupo desarrollo composiciones mías que son básicamente de tango y algunas cositas de folclore, partiendo del sonido ciudadano del tango y desarrollando formas de composición sobre las cuales después improviso como en la fusión o en el jazz.

¿Los arreglos de los temas están escritos o son improvisados?

Hay un esquema básico que yo escribo, y el resto no. Es como lo que sucede en un grupo de jazz. Hay mucho ensayo, mucho juego de prueba y error, se conversa mucho qué va y qué no va. Hay arreglos que he hecho en la guitarra, en los que la elección de un acorde o de un fraseo fue un proceso de años. De hecho, alguno me llevó dos décadas (en el medio preferí cada tanto mostrar algo, pero con cierta cautela).

¿Quiénes te acompañan en el cuarteto?
Lucas Nicotian, en piano y teclados, Carlos Marmo en bajo y Diego Alejandro en batería y percusión

¿Otras actividades?
Sí. A veces toco solo, o en dúo con algún otro guitarrista discípulo mío. Y eventualmente hago, como sesionista, alguna cosa con el jazz.

¿De qué se trata tu nuevo disco, “New Tango”?
La idea de fusionar el tango con todo lo otro que había hecho en mis comienzos, como la música clásica y el jazz, era algo muy importante para mí. Tuve la posibilidad de viajar desde muy joven, y noté que los músicos que me gustaban tenían el mismo enfoque, con respecto a sus propia carreras artísticas. Su música tenía que tener elementos contemporáneos, modernos y no ser una especie de culto del arte del pasado. En Argentina no teníamos muchos ejemplos sobre los cuales basarnos y se corría el riesgo de seguir como toda una generación que copia a Piazzolla. Por lo tanto yo preferí esperar un poco más y ver de qué manera se podía articular todo más naturalmente, ya que mi música tenía otras influencias como el jazz y la fusión. Todo esto ocurrió a partir de mis 30 años. Desde entonces hasta el disco pasaron 10 años. Yo continué trabajando con mucha cautela, porque quería realizar una obra que sintiera, que fuera más que nada mi pretensión individual y no que representara una necesidad de todos. Eso ocurrió a partir de mis 40 años, y el disco lleva adentro todo eso: cómo se puede utilizar el repertorio clásico tradicional de tango con una visión distinta, aplicando acordes y sustituciones provenientes del jazz, porque cuando tuve incorporado el vocabulario rítmico del tango, pude empezar a improvisar tangueramente, como cuando lo hacía en el rock. El disco es una especie de puerta nueva que se abre para todos aquellos que hayan vivido las circunstancias que me tocaron vivir a mí.

¡O sea que el tango lo llevás adentro desde hace mucho tiempo!

Si. Mi viejo me hacía escuchar los discos de Gardel. Lo que a mí me paso a los 18 años, cuando hice algún trabajo de acompañante, fue que no me gustó el ambiente del tango y me sentí mas cómodo y artísticamente identificado con el rock. El tango, visto como un culto al pasado y con una actitud conservacionista, a mí no me interesa. Yo no soy tanguero. Soy un músico argentino que vive en Buenos Aires, donde el tango es quizás el sonido más importante, pero también me nutro de todo lo demás que me pasa, la palabra Internet no es una palabra de origen argentino pero sin embargo está en el mundo. Creo en el tango como identidad, pero como músico pretendo tener una actitud global. Eso ya estaba en el rock. Cuando uno oye artistas como Peter Gabriel, quien en sus discos incorpora ritmos africanos, o las armonías de Génesis, que tenían cosas clásicas, del jazz, o a Phill Collins, que es un músico de jazz, ve que esa actitud global existe en el mundo, y desde hace ya mucho tiempo. Acá lo que hemos sufrido y seguimos sufriendo es la discusión de si Astor Piazzolla es o no tango. Yo diría casi groseramente que esa discusión me resbala. Astor Piazzolla es música argentina de nivel universal. Yo he visto los discos de Astor Piazzolla en Tower records en New York en la letra P después de Prokofieff o cualquier músico clásico de los más importantes. Astor utilizó el tango para expresar su propia idea del contenido universal y yo, modestamente, estoy haciendo eso con la guitarra. Este pensamiento ha llevado a tipos como Pat Metheny, (que viene de Missouri, en el interior de EEUU), también a hacer algo global, pero que suena muy norteamericano. Bueno, mi sueño es sonar argentino pero a la vez universal.

¿Tenías la idea de presentar el disco?
No. Básicamente, lo que estoy haciendo es presentarlo en el circuito de pubs locales, y tuve la suerte de hacerlo también en algunas giras por el exterior. Hemos estado y vamos a estar en Chile, Paraguay, Colombia y Brasil. En esos lugares tocamos en Festivales internacionales de jazz, en teatros donde se da el marco apropiado para la presentación. En Argentina, como esta música que hacemos es nueva y todavía existe esa división entre lo que es y no es tango, de alguna manera nos tenemos que mover en lugares chicos y más under. No podemos en este momento arriesgar una inversión y un compromiso para presentar el disco, porque sencillamente no sabemos con qué nos vamos a encontrar en términos económicos.

El disco dice volumen I ¿significa que habrá una segunda parte?
Sí. Yo ya tengo grabada la parte II. Pero antes de eso, va a salir el disco con el cuarteto más los invitados (bandoneón y otros instrumentos). Va a haber una cantante, una chica nueva, y voy a hacer unos temas con una especie de nueva cancionística en el tango. El disco se va a llamar “Buenos Aires”, que es uno de los temas del disco. Luego editaré New Tango Guitar vol II, que va a ser más o menos lo mismo que el primero, de guitarra solista, dúos o tríos, y quizás algún invitado. En los discos de guitarra sola trabajo más la temática tradicional reformada, y en el disco del grupo todas las composiciones son mías

¿Cómo es tu método de enseñanza? Te lo pregunto, porque todos, en algún momento, terminan estudiando con vos...
Hoy en día hay abundancia de información, mucha vuelta sobre lo mismo. Y esto, en vez de ayudar, confunde. Hay que estudiar lo necesario, y no caer en el mayor problema del músico académico: la tendencia a exagerar lo teórico. Te lleva cinco minutos aprender el dibujito de la escala, pero lograr estilo, conocer la escala en todo el mango y tener todo un vocabulario te lleva diez, quince años, o toda la vida. Y no hay más. El complejo del músico está en creer que para estudiar hay que pasar por todo un nivel académico, y creo que eso mata al artista. No me imagino que un profesor de música clásica estuviera diciendo "¡Sí, Eddie Van Halen sirve!" y, sin embargo, es uno de los guitarristas más importantes del siglo XX. El método mío es simple para aquel que lo recibe. Pero para mí, implica estar permanentemente actualizándome y estudiando. La guitarra es un instrumento que me apasiona. Lo que hago es lo siguiente: no doy nada que no sea concretamente aplicable. Estoy especializado en los estilos por los cuales soy conocido. Si hay alguien que quiere conocer los efectos del uso de palanca de Joe Satriani, debe saber que yo no enseño eso. Pero si le interesa bucear en todo lo que sea improvisación, aplicado al campo del tango, el jazz o la fusión, ahí sí estoy en lo mío. Mi método es práctico y luego teórico. La información tiene que ser aplicable instantáneamente. Las digitaciones tienen que ser las de uso profesional. No pueden ser digitaciones que vos veas y que después no te sirvan para otra cosa. Esta forma de enseñanza no es un invento mío: está vigente desde la década del ochenta en el Musicians Institute y en lugares de aprendizaje simple, rápido y muy efectivo, y ha producido guitarristas como Frank Gambale o Paul Gilbert, por ejemplo. Quizás lo que yo poseo es la habilidad o la experiencia docente de adaptarme a cada alumno. A esta altura ya llevo 20 años como docente y creo que lo que mis alumnos ven en mí es el interés humano hacia ellos: que los considero mucho, que les agradezco que me elijan, y que cada tanto nos juntemos a comer fideos o pizza y hacer vida de personas. De hecho, muchas veces me hago tiempo, entre el trabajo de tocar y de viajar, para atenderlos. No lo hago para llenar alguna especie de vacío porque no tengo otra ocupación, sino para estar con ellos. Eso genera una relación donde el profesor de alguna manera tiene que influenciar como maestro y no sólo como alguien que te enseña a leer y a tocar. Mis alumnos son mi familia virtual. Yo los elijo a ellos y ellos me eligen a mi. Es un lazo de vocación y también estoy muy agradecido a ellos por la atención que me dan.

¿Qué guitarristas te gustan?
Se puede hablar de la guitarra en el tango con nombres que van desde Carlos Gardel hasta guitarristas más anónimos. Pienso que en toda la etapa tradicional, por así decirlo, el tipo más importante fue Roberto Grela. A partir de Grela se abren distintas puertas dentro del tango. Para mí, hoy el que resume todo el manual de lo que tenemos que aprender es Juanjo Dominguez, y entonces prefiero centrar mi opinión en este nombre. Si bien creo que Juanjo es el continuador de la línea Grela, lo resume todo. Es la Biblia del tango. Es todo en uno. Y tenemos la suerte de ser contemporáneos de él. Después, para aquel que quiera conocer la guitarra de este país a fondo, la raíz del folclore es Atahualpa Yupanqui. Ese tipo de sonido pone en tus manos una convicción muy profunda y muy interna con la cual hay que tocar esos intervalos de sextas, en Re menor con la sexta en re como tocaba Yupanqui. Pero más allá de la explicación técnica, es el sonido del alma del individuo.
Ya de una manera más clásica, por así decirlo, está Eduardo Falú, quien me parece también el exponente más maduro en la guitarra folclórica argentina. También podemos hablar de la obra de Abel Fleury, quien logró escribir académicamente y nos sirve para estudiar. Yo prefiero centrar mi opinión en pocos nombres, porque después, a partir de esos pilares, hay ramas de guitarristas que hacen muy bien cada uno lo suyo pero como áreas más especializadas. Con los guitarristas de afuera pasa lo mismo. Como yo comencé con el rock, no ha habido guitarrista de rock bueno que no me gustase, desde Jimi Hendrix hasta Joe Satriani. Pero ese sonido ya no tiene aplicación sobre mi paisaje y en mi música, por lo que, mas allá de que tengo sus discos, no ejercen una influencia directa sobre mí. Lo que sí he podido aplicar a mi búsqueda, junto con la música Argentina, son algunos de los guitarristas de fusión. Quizás el que más tiempo influyó, en toda mi experiencia, es John McLaughlin. El viene siendo una influencia en mí a través de distintas etapas de mi trabajo, como cuando tocaba jazz-rock, en la experiencia con la música hindú, el jazz, el flamenco. Todo lo que él fue plasmando en sus discos, a mí me ha servido siempre como punto de referencia, y algunas de esas cosa hoy las puedo aplicar en mi música. Hay otros guitarristas que me gustan mucho, pero cuya música es como una conversación con alguien de una cultura muy diferente y un idioma que uno respeta pero no aplica. Así te puedo hablar de Fripp, Albert Collins, guitarristas de primer nivel, pero que reflejan un idioma muy propio. La música es universal: no es necesario ser negro para hacer blues, pero el tema de la identidad siempre está. A larga, para no ser superficial, el músico que elige tocar blues, y tiene como referentes a los músicos de blues, debe realizar algún viaje a la cuna del blues y tomar contacto con esa realidad. Por eso uno puede elegir, como argentino, irse a tocar a Londres y tener suceso. Pero ser Jeff Beck implica tomar una decisión más profunda y realmente comprometerse con eso por completo. Si, como argentino que vive en Buenos Aires, no tenés ni siquiera una idea de acompañar un tango, aprendelo. Sino, te falta un pedazo de vos mismo. Yo oigo de todo, pero separo aquello que me gusta y que se aplica en mí (por ejemplo, me gusta Jamiroquai).
A veces, el no hacer esta separación, confunde a los guitarristas y les hace vivir un camino equivocado. También es válido hacer adaptaciones, como adaptar el lenguaje del rock inglés o norteamericano a tu realidad de argentino. Algunos guitarristas argentinos, como Alambre González o Botafogo, lo hacen muy bien. Me parece que son una versión noble de músicos que desde otra geografía se dedican y se comprometen con algo. Yo respeto a aquellos que son cien por ciento honestos en su dedicación. Viajando por EE.UU. y Europa conocí muchos guitarristas. Por ejemplo, ví a uno que tocaba delta blues, discípulo de Muddy Waters. Justamente, al tenerlo al tipo enfrente, me hizo pensar: “si yo alguna vez dije que tocaba blues en Bs. As., no sabia bien lo que estaba haciendo. Por respeto a esta música y esta gente, ya no lo hago más”. Vi también a Mike Stern, que es cien por ciento honesto cuando aprieta el distorsión. El venía de tocar rock, y cuando se mete en el jazz lleva todo eso consigo. También vi a Jimmy Page tocando las quintas en el tema Kashmir y me mató. Y ni hablar de Jeff Beck. Creo que la Stratocaster se inventó para él. Es más, deben haber nacido juntos. Cuando uno tiene la posibilidad de ver todo esto y, en mi caso, también la posibilidad de desarrollarse en lo suyo, te sentís muy bien en la música. De otra manera, estás como de visitante. No hacés pie en nada. Ahí hay que saber renunciar. Hace muchos años, un amigo me dijo que muchas veces el desarrollo, en cualquier etapa de la vida, depende de aprender a decir que no. Y desde ya que en el campo de la guitarra, donde todo es tan amplio, y sabiendo que a todos los guitarristas nos gusta de todo, hay que aprender a separar lo que nutre nuestra creatividad, lo que nos hace compañía, de nuestro propio estilo, el que tiene que ver con la cultura del lugar donde naciste. Aceptar eso es el primer paso para convertirse en un artista original y es muy difícil. Porque, por ejemplo, cuando uno compra un disco de Steve Vai, uno está frente a un artista que ya tiene un nivel técnico y artístico muy alto. De alguna manera, imitarlo es como entrar a un castillo donde esta todo tan bien, que uno piensa que no es necesario ni poner una repisa. De alguna manera eso, a veces, en vez de desarrollar tu propia imaginación, la atrofia. Como punto de partida, las influencias sirven, pero no hasta el punto de que definan nuestra manera de vestirse o cómo usar el pelo. En la adolescencia puede ser, pero una vez pasada esa etapa uno tiene que hacerse cargo de su propia imagen, tipo de guitarra que usa y de lo que vas a representar.

Algún consejo...
Generalmente yo recibo una pregunta que me parece que resume las dudas de todo aque quel se dedica a esto. ¿Hay que dedicarse a la música, conviene como profesión? Y yo les digo que detrás de esta pregunta tiene que haber una gran vocación o pasión por el servicio y por el estudio incondicional, más allá del resultado que pueda generar. No hay que medir la vocación por la cantidad de aplausos. Hay mucha gente que toca mejor que algunos famosos y que, por cuestiones del destino, no obtiene el reconocimiento justo. Por lo tanto, llevar la música con vocación y con pasión como estilo de vida, es una de las mejores cosas que te pueden pasar. Llevarla como un deporte o con una actitud superficial, yo no lo recomiendo, porque es una carrera con altibajos, y para aquel que es exitista, los altibajos van a ser frustrantes y finalmente le van a quitar lo más importante que tiene como ser humano, que es la posibilidad de estar vivo y aprender.



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